in La revue du cinéma n° 440

Nul n’est prophète en son pays...

Entretien avec Jack Garfein


La Revue du Cinéma - Lorsque vous débutez au cinéma, vous adaptez un succès de Broadway. Comment s’est opéré ce passage de la scène à l’écran ?

Jack Garfein - "End as a Man" avait été un grand succès à Broadway et Sam Spiegel avait tout de suite pensé en faire un film. Il avait proposé le projet à Elia Kazan avec l’espoir que James Dean, qui jouait un personnage secondaire dans la pièce, tienne le rôle principal. Dean lui-même était très intéressé par le rôle. Mais Kazan me laissa faire le film, affirmant que j’étais le mieux placé et j’ai préféré reprendre Ben Gazzara qui avait créé le rôle au théâtre.

RC - Les autres acteurs étaient tous dans la pièce ?

JG - Sauf George Peppard à qui j’avais fait passer une audition car il n’avait aucune expérience. Après le film, je l’ai même engagé au théâtre. Tous les acteurs étaient très nerveux sauf Gazzara qui avait déjà eu une petite expérience à la télévision. Mais tous les autres étaient morts de trac. Malgré tout, ils me faisaient confiance car, contrairement à d’autres metteurs en scène de théâtre, j’avais grandi au cinéma. Lorsque j’étais adolescent, on disait de moi que j’entrais au cinéma le jeudi soir pour n’en sortir que le lundi matin (rires). Pendant le tournage, je parlais toujours du cinéma, des films et des cinéastes que j’admirais, comme Fritz Lang par exemple, auquel j’ai voulu rendre hommage dans la scène du tribunal.

RC - Quels sont les autres cinéastes que vous admirez ?

JG - Je suis toujours frappé de la méconnaissance des gens à propos de réalisateurs comme Jean Vigo, Renoir ou René Clair. J’admire aussi beaucoup Chaplin. D’ailleurs dans Au bout de la nuit, je lui ai témoigné mon admiration avec la scène où Ralph Meeker donne à manger à Carroll Baker.

RC - Et Kazan, dans quelle mesure vous a-t-il influencé ?

JG - Dès sa rencontre à l’Actors Studio, j’ai été impressionné par son formidable apport au travail de l’acteur, ce côté humain qui tranchait totalement avec les clichés habituels du théâtre. Avec lui, les acteurs se donnaient à fond par rapport aux exigences d’une pièce ou d’un personnage. J’ai tout de suite compris que c’était ce que je voulais faire. A cette époque, je me souviens avoir lu Stanislavsky en une nuit et je nie suis rendu compte que les méthodes de Kazan étaient très proches. Lorsque j’ai vu Boomerang, j’ai été impressionné par le jeu de Lee J. Cobb qui ne faisait aucun compromis et semblait atteindre la vérité. Mon père me disait la même chose lorsque j’apprenais des poèmes à l’école. Il voulait toujours que je sois vrai et simple.

RC - Quelles différences y a-t-il entre End as Man et Demain, ce seront des hommes ?

JG - La pièce était avant tout une confrontation entré Joko, le personnage de Ben Gazzara, et son général. C’est un officier haut placé, et pour faire la guerre, il sait qu’il a besoin d’hommes comme Joko. Au procès [1], lorsque Joko l’attaque, il prend sa défense, même s’il finit par se rendre compte que ses conceptions peuvent être dangereuses. Dans le film, j’ai mis l’accent sur le charme de Joko en essayant de montrer comment un homme peut avoir autant d’influence sur ses camarades.

RC - Pour un réalisateur qui débute, n’est-il pas tentant de tourner de nombreuses prises ?

JG - Si !... et c’est ce que j’ai fait, surtout au début car je n’étais pas très sûr de moi. Kazan, à qui j’avais demandé quand il fallait s’arrêter, m’avait simplement répondu de me fier à mon instinct, Je crois que c’est la seule réponse possible car on peut toujours penser que la prise suivante sera meilleure que la précédente et on met cinquante ans à tourner le même film ! Plus tard, j’ai vu travailler John Ford et j’ai été stupéfait car, pour lui, la première prise était presque toujours la bonne. Il avait un œil remarquable !

RC - Au bout de la nuit a été tourné pour les Artistes Associés. Comment une grande compagnie a-t-elle pu accepter en 1961 un sujet aussi tabou que le viol ?

JG - Tout simplement parce que le budget du film n’était que de 350 000 $ ! Et puis, surtout, il y avait Carroll, qui était une star grâce à son rôle dans Baby doll, et qui avait accepté un salaire ridiculement bas !

RC - Comment avez-vous travaillé le son, notamment pour les scènes d’extérieur ?

JG - Tout a été enregistré en son direct, en particulier les scènes qui suivent le viol et la tentative de suicide de Mary Ann. Ensuite, pour la musique, j’ai insisté pour qu’Aaron Copland puisse travailler sur la partition pendant les six mois dont il avait besoin.

JPEG - 14.7 ko
Eugen Shuftan, Jack Garfein et Caroll Baker
sur le tournage de Au bout de la nuit

RC - La caméra était-elle cachée, comme le faisait parfois Jules Dassin ?

JG - Non ! sauf pour quelques scènes très courtes, quand Carroll quitte l’école, quand elle se trouve entourée de Noirs ou encore dans la foule pour certains moments dam la rue. En fait, je travaillais beaucoup avec les passants et les gens du quartier auxquels j’indiquais les situations. Et puis, j’avais ce formidable chef-opérateur qu’est Eugen Shüftan [2].

RC - Quelle a été la réaction de la critique ?

JG - La carrière du film dépendait avant tout du "New York Times" et de son critique Bosley Crowther qui faisait le pluie et le beau temps. Il a reconnu les qualités de la mise en scène, mais refusait de croire qu’une jeune fille dans la situation de Mary Ann ne trouve personne pour l’aider.

P.-S.

Nous tenons à remercier Jack Garfein qui a bien voulu nous accorder plusieurs entretiens, nous accueillir sur ses stages et relire cette étude.

Notes

[1] Dans la pièce, il s’agit d’un procès militaire tout à fait officiel alors que dans le film il est organisé clandestinement par les élèves révoltés contre Joko de Paris.

[2] D’origine allemande, Eugen Shüftan travailla notamment sur Métropolis puis en France avec Robert Siodmak, Max Ophuls, Marcel Carné et Pabst. Exilé aux États-Unis à partir de 1940, il fut naturalisé citoyen américain en 1947. Il se trouvait en France lorsque Garfein lui envoya le scénario d’Au bout de la nuit qui l’enthousiasma. Il rencontra l’opposition du Syndicat de New York qui l’avait pourtant nommé membre honorifique. Lorsque Shüftan obtint l’Oscar pour L’arnaqueur, il déclara, lors de la remise de son prix : "Cet Oscar, j’aurais dû l’avoir pour le film de Jack."

© 2003-2017 • Le Studio Jack Garfein • Tous droits réservés •